Tullio Vietri
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ALIGI SASSU, La mostra di Tullio Vietri propone alcune considerazioni..., 1960

GIANNI CELATI, Tullio Vietri, 1960

STEFANO BOTTARI, L'opera di Tullio Vietri, 1962

FORTUNATO BELLONZI, L'Oggettivismo di Tullio Vietri, 1968

ROBERTO COSTELLA, Tullio Vietri artista ed intellettuale, testimone del secondo Novecento nel linguaggio della pittura, 2001

GIAN MARIO VILLALTA, Quel che resta del corpo, 2010

ROBERTO COSTELLA, Tullio Vietri pittore civile, 2018



ALIGI SASSU, La mostra di Tullio Vietri propone alcune considerazioni..., 1960
Nella pittura bolognese ed emiliana di oggi risaltano alcune costanti molto precise: riferimenti alla astrazione metafisica, rintracciabili in una continuità di ricerche e di forme nella linea Morandi-Romiti, ed una sanguigna e corposa facoltà espressiva legata al carattere, al colore, alle forme dell'ambiente, evidente in pittori come Bertocchi, Borgonzoni, Corsi, Vacchi. La pittura di Vietri ... mi pare viva di una contemporaneità non di gusto ma sostanziale, dovuta proprio alla sua elaborazione ... attenta e libera a tutte le sollecitazioni che su un artista vivo e sensibile esercita la vita e il desiderio di «comunicare» con un certo pubblico, ad essere se stesso fino in fondo con la massima sincerità. E' una sincerità che si rivela nella chiarezza e nella pulizia della forma, nella volontaria sobrietà e castigatezza del colore, nelle scelte dei soggetti, nei contenuti limpidamente evidenti dei ritratti, dei disegni ... Vietri ci riconduce all'essenziale, pone l'accento sui contenuti più vivi ed attuali, ma che sono di sempre. L'uomo nella «strada», le automobili, il paesaggio contaminato dalla presenza della nostra civiltà. Questo è evidente nei «muri» e ancora nelle «teste» di donne, nell'anonimo della «attesa dell'autobus». Il segno è largo, ampio, definito, come lo spicco della partiture delle luci. La pittura si fa evidente, con forme colori linee definite. Di un'emozione che attinge nella «realtà» la poeticità, e si fa poesia di oggi, di noi, di uomini che ci proponiamo ogni giorno la domanda «chi siamo». Gli elementi positivi di queste opere, di questo momento di Vietri, mi sembrano interessanti, anche perché oltre ad indicarci una personalità di pittore impegnato in una ricerca viva ed attuale, non si estranea e non rinnega quanto è stato fatto in un recente passato da artisti che nell'ambito di «Corrente» e del movimento realista, hanno per primi indicato e realizzato nell'arte italiana moderna, i contenuti e le forme di una rappresentazione di una realtà non allineata.

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GIANNI CELATI, Tullio Vietri, 1960
La visione di Vietri, sensibilizzata in senso sociologico, accentua la propria indagine e passa dai simboli più ovvi e comuni che apparivano nei «muri» ad una sintesi dei propri motivi più consapevole, all'abbandono di ogni dato superfluo costituito appunto dalle scritte, dai cartelloni, dai titoli ecc. L'uomo è il solo simbolo di questi quadri, ed il suo volto, sempre deturpato, sembra ombreggiato, mai caratterizzato, lo fa apparire roso da un insetto informe, da un'angoscia ed una perplessità immanente, nella cui rappresentazione però il pittore non scade mai in una problematica esistenziale o soggettivistica, perché il mondo oggettivo lo coglie ben vivo fuori di sé e non è confuso con le visioni del proprio io. Questo, appunto perché quelle rappresentazioni non sono oggetti di una indagine esistenziale bensì sociologica. Potremmo ... giungere a parlare di capitalismo e di neocapitalismo, o dell'irrazionalità della vita nel mondo occidentale, ma basta dire che tutti questi uomini senza volto scavati e indagati, queste facce nere e senza sguardo, magari con un cappello di traverso e la cravatta sulla camicia bianca, rappresentano l'irrazionalità che il pittore sente fuori di sé, nel perché della vita di questa gente, schiacciata oppressa confusa dall'atmosfera densa, dove a volte emerge qualche sprazzo di colore vivace come un richiamo esterno illusorio. Ed egli con freddezza analitica, razionale e spietata, lavora a colpi di spatola con pochi colori, tra cui il nero prevale sempre, a mostrarci la confusione, la mancanza d'umanità, l'alienazione incombente in una data realtà sociale. E questa forma è ben altro che un compromesso tra l'uso magmatico della materia «informel» ed un generico figurativo «realista». Perché direi che son raggiunti proprio dei toni opposti a quelli dell'informel e dell'art autre. Là infatti questo irrazionalismo, caos ed alienazione sono percepiti dal pittore come caratteristiche integranti del proprio io ed il pittore stesso non sa sottrarsi a questa routine stessa della vita, costruendo la propria coscienza in senso opposto, perciò il grande marasma che è intorno a lui lo sommerge ... Al contrario Vietri non è sbandato e sommerso da questa irrazionalità, ma anzi è consapevole e sicuro di dove sta il male e lo scopre ogni momento intorno a sé nel mondo oggettivo e nella realtà sociale. Ed all'aspetto caotico della vita oppone la sua coscienza lucida, che in sostanza si identifica e si ritrova nella possibilità d'un giudizio morale verso quelle figure e quella realtà. Così pure i mezzi espressivi non indulgono mai ad un disfacimento pessimistico e l'uso irregolare delle masse di colore, l'incertezza dei contorni e degli sfondi ... non è mai l'uso caotico e travagliato, la distruzione dello spazio e del disegno degli astrattisti, perché Vietri pur ottenendo molto spesso nei particolari un effetto visivo che si può avvicinare all'informel, sistema però sempre lo spazio razionalmente intorno a queste figure ... fino ad ottenere una dimensione reale dove tuttavia circola un'atmosfera caotica ed informe. Da tutto ciò si può vedere quanto questa pittura sia un prodotto dell'intelligenza più che della facile intuizione liricizzante. (...) [In Vietri] ... i dipinti migliori nascono da una precisa analisi della realtà, della nostra condizione umana, del disagio e del compromesso che ci circondano. In questo modo i simboli hanno riassunto il loro valore figurativo, le cose, le strade, gli alberi hanno il loro significato, fuori dal suo semplice schema compositivo del quadro. Questa è l'unica soluzione per ridare una necessità alla rappresentazione figurativa, al di là del naturalismo ottocentesco e del banale cronachismo neorealista ... Perché solo così vi sarà una ragione per dipingere una natura morta o un paesaggio o una figura invece della sintesi e del caos delle loro forme, perché quella natura morta non sarà un pretesto per esprimere una data forma, ma un simbolo per noi pieno di significati. In questo modo finalmente la figura umana ha riacquistato interesse, perché con il suo aspetto di sottomissione all'ambiente, il quale impone su di essa la propria ombra e la propria atmosfera caotica fino a cancellare i lineamenti dal suo volto, è uno dei simboli più significativi ed espressivi del nostro tempo, se, come qui avviene, l'indagine su di essa non è condotta ad un livello psicologico bensì sociale e storico.

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STEFANO BOTTARI, L'opera di Tullio Vietri, 1962
L'opera di Tullio Vietri ... fornisce una «impegnata testimonianza» sulla condizione umana del nostro tempo ... Lo squallore della pianura allagata, dalla cui vastità affiorano come spettri i segni della presenza umana, chiusi nella tristezza del loro silenzio, ritorna nei dipinti che prolungano la città in una periferia «senza nome», come «senza nome» sono i personaggi che si addossano ai muri stinti, con manifesti ormai senza tempo in attesa di un autobus, o si schiacciano contro i vetri dei negozi, isolati da una tristezza rassegnata e che più non alimenta desideri. Si tratta di un paesaggio che esprime in ogni luogo, nella campagna o nella città, la stessa condizione umana: la «condizione» dell'anonimato, che è tanta parte della civiltà moderna, qui presentata con commossa partecipazione, e però al di fuori di ogni facile polemica, nel suo rovescio di barbarie. In quel rovescio ... che, spogliando l'uomo della sua umanità, lo lascia senza nome e quel volto riempie di quella particolare tristezza che ignora ogni rimpianto.

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FORTUNATO BELLONZI, L'Oggettivismo di Tullio Vietri, 1968
Per realismo intendiamo un atteggiamento dello spirito che non registra semplicemente la realtà, ma la modifica e ne è modificato: una realtà totale, beninteso, che dunque non è soltanto un paesaggio, un personaggio o una natura morta, ma è l'assieme delle condizioni della vita, con i suoi problemi e con le sue speranze, fatto oggetto di osservazione, di giudizio, di proposte per il futuro, in modi che non sono programmatici, ma propri dell'arte, ossia contenuti in immagini, che ... sempre eccedono ogni tentativo di indagine formalistica, rivelando un uomo alle prese con sé e col mondo esterno, partecipe delle responsabilità dell'esistenza, impegnato nelle scelte morali. Ebbene l'oggettivismo di Tullio Vietri, che ... tiene di conto gli effetti visivi delle tecniche delle cosiddette comunicazioni di massa, quale la fotografia, il cinematografo, la televisione, il manifesto pubblicitario, avvalendosi, per denunciare drammaticamente la nostra condizione umana, di mezzi analoghi a quelli della civiltà dei consumi, è nella linea storica del realismo moderno, e costituisce uno dei rari esiti positivi del realismo socialista, troppo spesso smarritosi nella illustrazione senza mordente per aver fatto erroneamente capo ad una sorta di resurrezione del verismo ottocentesco. Aggiungeremo che Vietri guarda la imperiosa secchezza del reportage fotografico o della grafica pubblicitaria volendo combattere la schiavitù tecnologica con armi pari; ma non utilizza né la fotografia né il cartellone altrimenti che come modelli di immediata presa visiva: tutto, nell'opera sua, è disegnato e dipinto, ciò che è ancora un indice del suo rifiuto dei prodotti dell'industria culturale. In questo lavoro artigiano, di disegno e di pittura, le lettere tipografiche che Vietri introduce hanno un sentimento, una collocazione e un risultato pittorico assai vicini a quelli conseguiti dall'avanguardia storica; e quando egli stampa la folla anonima sui muri lebbrosi della città che invadono la superficie dei suoi quadri, ottiene effetti che solo apparentemente possono assimilarsi a quelli che altri conseguono con gli strappi materialmente compiuti nello spessore delle affiches sovrapposte o con l'impasto materico della pittura informale, perché in realtà l'impegno di Vietri è ben più severo e respinge la casualità e il gioco, due idoli cari al vecchio estetismo che tuttora convive con noi. Quella folla anonima è una serie di impronte di uomini senza volume e senza proiezioni d'ombra ... colti con la bruciante attualità della cronaca visiva e con quella carica emozionale che scatta dal rapprendersi nel nero in isole piatte, nettamente ritagliate, tra spezzate partiture di bianco e di nero (non però di luce e d'ombra) che evocano la violenza del flash. La pittura di Vietri è un documento della società contemporanea di cui sono rilevate con umore funereo l'alienazione e l'incomunicabilità. La commedia umana ... è qui la tragedia degli uomini senza passato e senza avvenire, soli nella moltitudine.

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ROBERTO COSTELLA, Tullio Vietri artista ed intellettuale, testimone del secondo Novecento nel linguaggio della pittura, 2001
La storia artistica di Tullio Vietri si sviluppa nel secondo cinquantennio del Novecento, con un prologo che coinvolge gli anni Cinquanta ed un epilogo che si estende al secolo successivo. E' la vicenda, insieme estetica e culturale, di un pittore alla ricerca di un linguaggio figurato per esprimere la storia sociale ed intellettuale, politica ed economica del proprio tempo. E' l'esperienza di un artista partecipe del dibattito estetico ed ideologico nella stagione del revisionismo postavanguardista e della neofigurazione, dell'avvento dei linguaggi multimediali e sinestetici; ma anche dell'affermazione della tecnocrazia avanzata e della globalizzazione economica, del consolidamento della società di massa e dell'occidentalizzazione del mondo. Vietri opera a Bologna, luogo eletto a realtà urbana emblematica, ad osservatorio privilegiato, a specchio riflettente le dinamiche di trasformazione socio-economica delle città italiane. Del resto il capoluogo emiliano sembra avere, per tutti gli anni Sessanta e Settanta, una centralità ed una peculiarità giustificate sia in termini politico-economici che socio-culturali, ponendosi come polo alternativo, come laboratorio di nuove esperienze amministrative e cooperative, imprenditoriali e commerciali, urbanistiche e territoriali. [...] La vicenda artistica di Vietri (...) conta molte stagioni estetiche che, attraverso una sintesi formale sempre più radicale, hanno conquistato un'espressività contenutistica sempre più forte e dura. Fasi precisamente contrassegnate hanno scandito i capitoli di una storia che, avviata dai secondi anni Quaranta e formatasi nel corso degli anni Cinquanta, è maturata e si è pubblicamente affermata negli anni Sessanta, ha rallentato relegandosi nel privato durante gli anni Settanta, è ripresa e si è rinvigorita ma sempre fuori dal mercato e dalla critica d'arte per tutti gli anni Ottanta. Se le stagioni artistiche possono essere associate biograficamente a nette prese di posizione esistenziali ed a precise situazioni storiche, le scelte estetiche ed ideologiche sono maturate con una continuità esemplare ed una coerenza inattaccabile: la pittura di Vietri, testimone delle dinamiche di trasformazione socio-economica della società industriale avanzata, si è evoluta in modo rigoroso e consequenziale raggiungendo esiti peculiarmente omogenei sia figurativamente che concettualmente. Già nel 1963 l'artista scrive che la tematica della sua pittura "potrebbe riassumersi con un unico titolo: l'uomo contemporaneo o meglio gli uomini nella società contemporanea", precisando che si tratta di un'elaborazione che lo "ha portato a concepire in forma critica la realtà del mondo contemporaneo", ad affrontare "il grosso problema dell'uomo-massa o meglio dell'uomo massificato". Vietri ricercando "le cause dell'alienazione (...) momento particolare dell'attuale società" dichiara di aver "lavorato a ricostruire il personaggio, non più come uomo in generale, uomo astratto, ma uomo concreto, nella sua concretezza storica, nelle sue determinazioni concretamente storiche". Tale puntuale e precoce autopresentazione, capace di individuare e dichiarare il nucleo della sua ricerca pittorica, non sembra sostenere solo i risultati figurativi degli anni Sessanta, ma, assurgendo a dichiarazione di intento, orienta e spiega tutto lo sviluppo artistico successivo: è una scelta di vita, di ricerca e di impegno culturale, che diviene il fondamento delle opzioni estetiche e del linguaggio iconografico. Come Gustave Courbet, Vietri intende essere artista del proprio tempo, documentare la storia a lui contemporanea, interpretare la società occidentale del secondo Novecento con la massima chiarezza formale, consapevolezza analitica e sincerità ideologica. Nel 1861 Courbet, padre del realismo pittorico, dichiara "Ogni epoca può essere rappresentata solo dai propri artisti, voglio dire dagli artisti che in quest'epoca sono vissuti. (...) E' in questo senso che nego la pittura di avvenimenti storici applicata al passato. La pittura storica è essenzialmente contemporanea. Ogni epoca deve avere i suoi artisti che la esprimono e la rappresentano per i posteri. (...) Lo spirito umano ha il dovere di lavorare sempre sul nuovo, sempre nel presente, partendo dai risultati acquisiti" (in Courier du Dimanche). E' l'intento e l'impegno di Vietri, è la sua ricerca continua e la progressione sistematica della sua opera. Egli oppone all'eclettismo estetico e all'indifferenza contenutistica di tanta arte del Novecento, un impegno intransigente e severo, teso a testimoniare la mutante condizione umana, a livello individuale e collettivo, nell'Occidente di fine millennio. La sua produzione evidenzia un antropocentrismo figurativo che nel corso degli anni diventa sempre più tragicamente drammatico, perché espressione di individui senza identità e memoria, vittime passive ed inconsapevoli della società dei consumi. La sua pittura sembra riprendere l'uomo là dove lo aveva abbandonato Francis Bacon denunciando, in un mondo totalmente estraneo e svuotato, una insopportabile e assoluta solitudine esistenziale, una angosciata e terminale condizione psicologica e spirituale. Nel primo numero della rivista Critica Radicale (da lui fondata e diretta dal 1989), confermando la morte della "pseudo-avanguardia post-bellica", Vietri lamenta la presenza dilagante di un'arte "a-comunicativa, a-storica, a-patica, e pertanto a-morale e a-significativa", ma soprattutto denuncia "la morte di ogni possibilità di fare arte, anche a livello minimale, perché gli uomini tutti ormai da troppo tempo sono adusati a non scavare più in se stessi (per conoscere se stessi e gli altri)". Mette sotto accusa anche "la nostra società sempre più tecnicistica e tecnocratica. (...) la nostra società dell'individualismo di massa senza soggettività, la nostra società della caduta dell'immaginario, cioè della facoltà progettuale di sé e degli altri. (...) la nostra società dell'immaginario sempre più determinato dalla spettacolarizzazione ... di arte e cultura, cioè dalla utilitaria spettacolarizzazione dell'umano amore e dolore, dei bisogni spirituali ... dell'uomo". La presa di posizione di Vietri diventa sempre più dura e definitiva; le distanze dal mondo della politica istituzionale, della cultura ufficiale e dell'arte accademica aumentano incolmabilmente. Nascono serie pittoriche ridotte cromaticamente al bianco e nero con commistioni di ocra e rosso, scandite da pennellate larghe ed approssimative, sporche e sbavate che riescono appena a suggerire corpi e volti, alberi e case, macchine e strade. Il pigmento si contamina con brandelli di giornali persi nel quadro, scombinati e confusi come carta da macero. Le scene si ripetono in ossessiva e cruda iterazione, replicando maschere distorte, sagome nere, forme meccaniche, scatole chiuse, vegetazione combusta, corsie anonime. La dimensione post-storica preannunciata da P. P. Pasolini diventa la realtà sociale e spaziale dell'Occidente. Le immagini di fine secolo sembrano quasi proporre un aggiornato "Trionfo della morte" insieme ad una cinica "Strage degli innocenti"; dalle ceneri delle guerre mondiali non si è evidentemente generato un mondo più civile e giusto, più libero e biofilo. Guernica di Pablo Picasso resta purtroppo opera vera e vicina, mostrandosi ferita aperta non rimarginabile e non cicatrizzabile: Guernica non è "ieri" ma anche "ora", "adesso"; non è "lì" ma anche "qui", "ovunque". Diversamente dal pittore spagnolo, la morte in Vietri non è evento cataclismatico, ma, in forma più subdola e non meno dolorosa, è quotidianità in atto, continuità temporale, condizione esistenziale individuale e quindi condanna collettiva. Vietri arriva a denunciare il tentativo di normalizzare l'assurdo presente storico tentando di spacciare per vita ciò che è inequivocabilmente non-vita. Sembra addirittura che la dimensione lamentata da Franz Marc durante il primo conflitto mondiale si sia estesa e perpetuata: "Viviamo in tempi duri. Duri sono i nostri pensieri. Tutto deve diventare ancora più duro" (Pensieri, 1915). Il nostro tempo costituisce allora una drammatica continuità dolorosa? E' davvero il Novecento "Secolo di tragica grandezza" (Massimo Cacciari, 1996)? La paura diffusa nella società occidentale durante gli anni della "guerra fredda" è generata dal rischio di conflitto atomico tra America e Russia, tra paesi capitalisti e socialisti; ma è soprattutto indotta dalla competizione tecnologica, mercantile e finanziaria, dalla tensione politica, sociale e psicologica e da una speculazione, sfruttamento e anche sopraffazione applicate a scala globale. La guerra all'inizio degli anni Novanta diventa stato di fatto, situazione reale localizzata; ma nel pianeta, oltre alla penisola arabica, altre terre (Albania, Iugoslavia, Somalia, Palestina, Algeria, Afghanistan) rischiano di diventare fronte bellico. Vietri, come cittadino prima che come artista, dipinge denunciando la violazione di diritti internazionali, di principi costituzionali, dichiarando in Donna e manifesto (1991) il suo assoluto e perentorio "NO" a tutto questo. Il disorientamento che si coglie nei dipinti dedicati alle piazze, il dinamico fuggire o l'immobilità paralizzata, l'annerimento dei soggetti coglie i valori estremi di una società che, consapevole della gravità della minaccia, cerca una salvezza in un mondo che non offre alcun rifugio e che non dà prospettive di pace. E' l'incubo del presente! Anche le macchine e gli edifici sembrano blindati ed esprimono ancora il tentativo di allontanarsi ma senza avere alcuna meta e la necessità di barricarsi sperando in una improbabile incolumità. Tutti i dipinti degli anni Novanta manifestano questa insanabile dicotomia che denuncia una alienata e schizofrenica condizione esistenziale. L'eclisse dell'uomo occidentale è clamorosamente evidente in Quattro uomini in piazza (1995), Cronache italiane 1995 (Due uomini in piazza) (1995) e Tre donne di spalle (1995): più che presenza antropica queste sagome oscurate, senza più identità ed energia, costituiscono forme entropiche. Fantasmi vaganti che si muovono lentamente dissociati dal suolo, in un contesto spaziale indistinto e cromaticamente irreale, appaiono in Piazza con figure nere ed ombre verdi (1991), per rimpicciolirsi, approssimandosi alla sparizione, in Piazza con figure nere disperse (1995). Sei figure nere in piazza (1996) passano anonime, vicine eppure invisibili nel loro vestito di tenebre, veloci eppure bloccate dalla loro insicurezza perenne. Il traffico esprime sempre più un movimento virtuale perché ogni possibilità dinamica viene negata dal sovraffollamento delle corsie, dalla disputa accanita per infilarsi negli ultimi spazi liberi, dalla lotta tra i grandi mezzi furgonati che impongono direzione e ritmo di avanzamento e le piccole automobili che sono costrette a subirli. Nel periodo 1996-97 i dipinti di alberi ed edifici, ancora presenti nelle opere d'inizio decennio, tendono a diminuire. Nella forma vegetale Vietri aveva interpretato simbolicamente l'uomo libero e naturale, così nell'edificio urbano esprimeva l'individuo radicato ad una dimora familiare, ad una comunità cittadina. Evidentemente l'essere è "in via di estinzione" se perde identità biologica e spirituale, se si preclude le relazioni affettive e sociali. Negli ultimi anni del secolo l'artista dipinge soprattutto figure in piazza e veicoli in strada: sono immagini stereotipate, regressivamente deformate, sempre più anonime e indistinte che risultano imbrattate da carte incrostate o da gocce colate, ridotte a soli tre o quattro colori sporcati (bianco, nero, ocra e talvolta rosso). La parabola artistica di Vietri è dunque al tratto finale, la sua figurazione giunge al limite di un'astrazione che denuncia, attraverso un espressionismo drammatico, la perdita della forma, dello spazio e della luce [...].

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GIAN MARIO VILLALTA, Quel che resta del corpo, 2010
Ripetutamente Tullio Vietri ha raffigurato i gruppi di persone, la folla, le piazze gremite, i corpi della solitudine, della violenza e della perdita di identità della società di massa. Fin dagli anni Sessanta, e poi per lunghi intervalli, per decenni, la deprivazione dei volti, lo smarrimento dell'unicità del corpo, l'energia dell'immagine mediatizzata sono state un soggetto privilegiato della sua arte e insieme uno strumento di comprensione dell'uomo contemporaneo. L'avventura della forma capace di armonizzare il conflitto tra geometria e potenza, tra simbolo e cifra, non ha mai tradito il mandato, profondamente sentito come proprio, della responsabilità civile. Dinamiche esemplari, scansioni tese sul limite tra immobilità e velocità, immagini che marchiano lo sguardo al primo contatto. Con esse, attraverso di esse, la domanda radicale sulla contemporaneità, su che cosa stia avvenendo all'uomo mentre sta attraversando ? a causa della tecnologia, della comunicazione, della politica ? un mutamento antropologico tale che qualsiasi linguaggio appare insufficiente a descrivere. L'intuizione immediata, per chi posa lo sguardo su queste opere, è che la condizione psichica dell'uomo contemporaneo si possa ritrovare immaginata nella nuova realtà vissuta dai corpi. Il corpo numerato, esibito, perfettamente riconoscibile come forza, attività, ricettore di impulsi sociali. Il corpo che si rivela nella contraddizione apparente tra immobilità e movimento: è il luogo che abita a essere svuotato di simboli, uno spazio che si fa contenitore senza contorni, una piazza che è solo un campo di forze nella geometria del potere. I corpi non gettano ombre, non hanno ombre che rivelano la loro umanità. Perché le ombre, come dice una poesia di Paul Celan intitolata Parla anche tu, sono la verità che ancora raccoglie il senso dell'umano: "Adesso dove andrai, spogliato delle ombre, dove?". Le ombre sono l'attaccamento alla terra dei corpi, ma sono anche ciò che dei corpi si può sovrapporre, confondere, senza che i corpi si tocchino. Sono anche il legame dei vivi e dei morti. Alcune opere più recenti riprendono questo tema. È impressionante come, ancora una volta, l'intuizione sia immediata pur nella sapiente elaborazione della forma. I volti sono vuoti, gonfiati, modellati sugli abiti. I corpi ingigantiscono progressivamente fino a quando, lo si intuisce, scompariranno.

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La figurazione di Vietri (...) non consente facili classificazioni: definirla arte pop è superficiale perché le sue immagini rifuggono da caleidoscopiche tavolozze, esteriorità sceniche, semplificazioni formali e mai ammiccano alla modernità; la sua produzione evoca però i Quadri specchianti di Michelangelo Pistoletto, i Gesti tipici di Sergio Lombardo, forse i calchi ambientati di George Segal, le scene corali di Rosalyn Drexler, talvolta la grafica di Ferenc Pinter. Si tratta però di spirito del tempo, di clima culturale, perché Vietri, dissociandosi dalla comunicazione convenzionale della pop art, evidenzia altra intenzionalità e valenza comunicativa. La sua iconografia ha come fondamento teorico l'estetica, la sociologica e la filosofia di György Lukács, Herbert Marcuse, Theodor Adorno, Walter Benjamin: è arte pregnante e semanticamente densa quella di Vietri. Eppure la nitidezza e la solidità visiva delle composizioni degli anni Sessanta-Settanta si sono progressivamente ridotte, perdendo chiarezza e definizione ottica per esprimere i nuovi e incerti orizzonti postmoderni. La svolta non è spiegabile con la «fine dell'avanguardia» preconizzata da Cesare Brandi (1949), piuttosto con il «pessimismo dell'intelligenza» che prevalendo sull' «ottimismo della volontà», ha portato a destrutturare il campo pittorico. È l'aporia del vedere che ha cominciato a esprimere metaforicamente le difficoltà di orientamento, la perdita di identità e di progettualità del mondo contemporaneo, le tensioni e i conflitti della globalizzazione avanzata. La pittura di Vietri approssimandosi al XXI secolo, senza rinunciare alla referenzialità, ha iniziato a decomporre forme, contaminare colori, abbandonando tematicamente Strade, Case e Piazze, concentrandosi su Campagne deserte e Alberi spogli, Volti deformi e Persone perdute; la sua figurazione è divenuta iconografia del dolore, estrema e addirittura tragica, ma solidale con la vita oppressa e con la dignità offesa. Non è un caso che Vietri abbia intitolato l'ultima mostra Sono, persone e non cose per ribadire un antropocentrismo, un impegno civile e un appello per l'umanità contro la deriva in atto.

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